L’affascinante rappresentazione del personaggio femminile nella cinematografia di Giuseppe De Santis
“Il termine “usare” a me non piace perché è esattamente l’opposto di quello che io ho fatto nel guardare la donna. … io le ho rappresentate, … per i loro aspetti più complessi, più interiori, anche esteriori, … dalla bellezza della Mangano ai sentimenti più intimi, più profondi della Pampanini nella donna che cerca marito. (De Santis)
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Nei numeri 173-174 settembre-ottobre 1943, la rivista Cinema pubblica un’intervista a Luchino Visconti che dichiara che la presenza dell’essere umano è la sola cosa in grado di colmare il fotogramma; che l’ambiente che si vede sul grande schermo non esiste per sé, ma è plasmato dall’uomo, dalle sue interne passioni ed emozioni; che la sua idea di cinema era essenzialmente antropomorfica, poiché imperniata su un affettuoso e obiettivo esame dei casi umani.i In queste affermazioni si definiscono alcuni dei capisaldi della battaglia per il rinnovo del cinema italiano per i giovani collaboratori della rivista Cinema che iniziano una ricerca sui modi attraverso i quali il racconto si manifesta e sviluppa; in altre parole come esso si realizza, nonché le finalità che si prefigge, i messaggi che si propone di diffondere fondando la storia sull’essere umano e sul racconto di storie di uomini vivi, assai meno sul racconto di cose.
Sia nel cinema di Luchino Visconti che in quello di Giuseppe De Santis, la componente “antropomorfica” è molto forte, ma segue due strade differenti, l’antropomorfismo desantisiano, al contrario di quello di Visconti, ha come fondamento la coralità, che presenta risvolti di carattere etico-politico. Il corpo, soprattutto quello femminile, nell’antropomorfismo di De Santis ha un ruolo decisivo. Il regista stesso ha più volte affermato:
Credo di essere stato più sensibile di tanti altri registi, in Italia, nell’immediato dopoguerra al personaggio femminile, l’interesse è dovuto al sentimento di un’analisi proprio storica, ideologica della condizione della donna nella nostra Società italiana, dove sicuramente la donna è l’anello più fragile, più debole della catena dei rapporti umani (G. De Santis).ii
Malgrado queste affermazioni in generale era e rimane scomodo far rientrare il cinema di De Santis anche nel terreno dei “vari” neorealismi. Nel dopoguerra era accusato del reato di leso realismo e gli si rimproverava una deviazione rispetto al modello neorealista del cinema d’autore e di aver rintrodotto il divismo.iii Da queste accuse si snoda una tradizione critica che viene tramandata canonicamente, mentre invece una ricerca più attenta dimostra che il cinema di De Santis nella battaglia culturale condizionata dalla Guerra Fredda venne tagliato fuori per motivi politici/ideologici dalle coordinate nelle quali la cultura italiana di Sinistra seppe definire il cinema italiano del dopoguerra. Facile affermare che Riso amaro rappresenti la prima apparizione del divismo nel cinema del dopoguerra, ma piu’ difficile, invece, riconoscere che l’operazione di De Santis avesse poco a che fare con il divismo italiano del dopoguerra e che i personaggi femminili desantisiani appartengono a un altro progetto culturale e non siano semplicemente il risultato della discrepanza tra teoria e pratica.
La base del progetto di De Santis partiva dalla sua personale concezione di militante del neorealismo
Dal mio punto di vista critico le difficoltà nascono dal non riconoscere le differenze tra lo star-system italiano e la rappresentazione dell’universo femminile desantisiano. I critici di Sinistra diedero più importanza a un’idea di Neorealismo che a capire e definire un’estetica, l’idea corrispondeva a un’etica della produzione artistica basata sulla morale dell’autore, sull’assunto della sua non contaminazione con la sostanza merceologica e industriale del cinema.iv Tale pregiudizio rifiutava a priori un cinema che apparentemente sembrava popolare come quello di De Santis da parte di una classe intellettuale che anche quando proponeva una cultura per il popolo invece di elaborare quello che veramente esisteva nella cultura popolare si identificava con una scuola di origine intellettuale. Mentre per i critici cattolici, se il principio fondamentale della Chiesa è che il sesso è un male giustificato soltanto dalla procreazione, negli anni della guerra fredda tra i cattolici s’insinua l’idea che il comunismo si intrufoli anche attraverso il materialismo dei costumi che comprende i piaceri della carne, della gola e la mancanza di spiritualità, per cui il cinema di De Santis viene fortemente vietato.v Anche i compagni di strada di De Santis pretendevano di assoggettare il neorealismo al contenuto impegnato piuttosto che alle forme di interpretazione critica, surreale e attuale della realtà e riguardo al sesso e alla nudità gareggiavano con i Cattolici a chi era meno totalitario. vi
La base del progetto di De Santis partiva dalla sua personale concezione di militante del neorealismovii che non consisteva nella macchina da presa portata nelle strade, a contatto con un mondo vero; oppure con attori scelti fra gente che di recitare non aveva mai sentito parlare, con il mettere in scena il quotidiano, alla buona, così come esso si presentava. Per lui questi erano solo alcuni degli attributi secondari, accessoriali, quello che contava per la sua poetica era il saper cogliere del mondo rappresentato, la sua complessa sostanza, la ricca problematicità, la nascosta poesia, le trasparenti apparenze come le oscurità più profonde. L’ambizione d’inseguire la quotidianità di questo o quel personaggio, doveva saper scegliere, dare un volto e un significato ai momenti più rappresentativi della condizione umana, e riempire di concretezza i gesti e gli atti anche più umili e apparentemente inutili. Un progetto militante di cinema antropomorfico che aveva come protagonisti i ceti meno abbienti.
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iLe citazioni dall’intervista rilasciata da Luchino Visconti (Cinema antropomorfico), rifluite nel testo, sono tratte dal bel sito dedicato al regista: http://www.luchinovisconti.net/visconti_al/cinema_antropomorfico.htm. Per l’intervista completa cfr. “Cinema”, 173-174, settembre-ottobre 1943.
ii Intervista a De Santis a cura di James Schulman, 4 aprile 1992.
iii Per una lettura diversa da quella tradizione del presunto tradimento di De Santis, si legga il saggio di Giovanna Grignaffi, Verità e Poesia: Ancora di Silvana e del cinema italiano. Cinemea & Cinema, aprile-maggio 1981, 41-46.
iv Stefano Masi, Giuseppe De Santis. Neorealista fuor di modello, in il cinema di GIUSEPPE DE SANTIS. Lecce: Elle edizioni, 1982, 139.
v Marta Boneschi, Senso. I costumi sessuali degli italiani dal 1880 a oggi. Milano: Mondadori, 2000, 229.
vi Due episodi sono esemplari. Palmiro Togliatti che fa rimuovere il giovane Gillo Pontecorvo dalla direzione di Pattuglia, un giornale giovanile per aver pubblicato una vignetta che mostra una ragazza piacente con le natiche a malapena coperte da un minimo slip. Renato Gattuso che dichiara che dichiara che nell’URSS le donne vanno ancora vergini al matrimonio e poi nel 1963 difende la censura dell’autobiografia del poeta Evgenij Evtusenko per difendere la moralità. Riportati in Marta Boneschi, Senso. I costumi sessuali degli italiani dal 1880 a oggi. Milano: Mondadori, 2000, 229-30.
vii Il termine si riferisce a una distinzione fatta da Antonello Trombadori che riferendosi a registi del dopoguerra fece la distinzione tra quelli che avevano obbedito alla spinta del rinnovamento democratico della società italiana da testimoni, e quelli come De Santis che invece da militanti. La diversità stava nella loro disponibilità ad aggredire volta per volta la realtà, nella quantità e nella volontà, manifestata davanti ai conflitti della società. Si veda: Antonello Trombadori, La STRADA LUNGA UN ANNO E ALCUNI PROBLEMI DEL REALISMO NEL CINEMA, in il cinema di GIUSEPPE DE SANTIS. Lecce: Elle edizioni, 1982, 157-77.
